TEXTOS

UMA CALIGRAFIA ERRANTE, EM TRÂNSITO, ESGARÇADA

Adolfo Montejo Navas

“A periferia de uma nuvem não é mensurável com exatidão, é uma linha fractal de Mandelbrot”, diz Jean-François Loytard. A partir da raiz visual da nuvem como arquitetura da natureza sempre em estado processual, e como metáfora conceitual primigênia, se organiza esta exposição de Neno del Castillo que tem sabido articular-se nos dois espaços da galeria, construindo-se sobre uma ligadura de desenhos e fotografias – dois registros tradicionalmente dispares – que aqui acabam sendo convergentes por obedecer a um mesmo projeto de cartografia estética, feito no âmbito urbano do Rio de Janeiro, e que atende a uma mesma semântica: os desenhos de palavras–pronomes e os instantâneos fotográficos funcionam ambos como caligrafias. A nuvem, em sua errância construtiva (sempre mais movimento que monumento), se espelha no chão qual sombra, em nosso contexto cotidiano. E a atração pelo vocabulário do que se arma e se desarma, pelo composto e novamente decomposto, nos remete a uma atenção pela arquitetura das sensações, a sua nascente visual quase imaterial, a uma vertente oiticiana. De fato, a condição do translatício, do mutável abriga a poética destes trabalhos, em que instante e transição são a mesma coisa, assim como também instante e dissolução. Talvez por isso as cenas de rua, de lugares onde não se pratica o exclusivismo social de outros bairros cariocas, alimentam uma condição de anonimato, ou seja, de subjetividade dessacralizada. E, como acontece com as fotografias de Philip-Lorca di Corcia, o que se contempla não é a verdade absoluta da imagem, mas sua construção editada – talvez mais verdadeira do que sua aparência real – de “não- acontecimentos”, pois não há temática fundada nem excessiva relevância nas imagens, sempre prosaicas, circunscritas a seu devir real, fora de tentações documentais ou do “perigo expressionista” que certo olhar popular pode provocar. De fato, as massas de cor, a intensidade tonal, falam alto, magnetizam imagens que lidam com a aleatoriedade e com o dissenso na composição geral. Por outro lado, há um definido campo de energias verbais, inscritas como poemas visuais: o uso dos fonemas espacializados, em peregrinação semântica (as pessoas do verbo são inter-semiotizadas em sua dicção visual e lingüística). Nesse sentido, é significativo que na ciranda de signos organizada pelos desenhos os pronomes percam sua autonomia, se reformulem – como acontece com nossas passagens urbanas. A própria fisionomia múltipla (e com transparências) dos desenhos ajuda, com suas camadas, a anular leitura única. Feitos com bastão oleoso, neles acontece uma dinâmica de contração e dilatação das figuras/configurações em jogo. A arvore de letras rizomática confunde fundo e superfície, mas sintoniza a visualidade pulsante dos instantâneos. Não em vão, o fluxo mais temporal das cenas públicas, em sua dispersão, vincula-se com a estrutura de funcionamento mais “sistêmica” e espacial das categorias verbais, aqui também simbólicas em sua dispersão. À pele dos desenhos incorpora-se o tempo, a seqüencialidade, e, às fotografias, coordenadas espaciais, escala, sendo deslimites dos entornos, ambos registros. Como é notório, o título Monumentália não está isento de certa ironia subterrânea, pois além de sua capacidade neológica, essa cartografia de Neno del Castillo se levanta como contramonumento, como monumento ao movimento, à efemeridade vital que já foi divisada por Baudelaire e Benjamin lá nos primórdios do moderno. Só que, agora, multiplicou-se em fragmentação infinitesimal, esgarçada em nuvens-formas-estruturas-palavras em franca aceleração e hibridismo. Se lembrarmos de que o eu é químico (Jean Rostand), aqui vemos como subjaz a dobra subjetividade/coletividade, e vem-se imantando até quase não ser possível distingui-la, aumentando sua dose química. Neno del Castillo tem prestado atenção a esse cerne, a uma arquitetura imagética móvel que não se pauta pela glória da permanência e sim pelo trânsito da fugacidade. Longe, portanto, da quimera estética dos poderes, sempre empenhados em mostrar os rigores, sedutores ou não, da dominação em seus monumentos, outrora escultóricos e agora mais arquitetônicos. A tríade nuvens-pessoas-grafismos não só vive de sua permutação, como de acionar esta paridade sempre em xeque cultura/ natureza. Mas sobretudo de reconhecer o estatuto relacional deste tecido que somos, que altera posições, composições e cursos, e que nunca sonha com a completude.

MUNDOS CONTÍNUOS, INCOMPLETOS

Rodrigo Naves

[…]Neno del Castillo supera esses dilemas pela reiteração do mesmo traço.
A ausência de escolha, o automatismo do gesto, põe de lado a própria interrogação sobre a natureza do vínculo que se cria entre as linhas, pois afinal há aí uma linha só. Meticulosa, renitente, mas celibatária obrigatoriamente. Mas onde a vontade impera dão-se desconcertos. E da somatória de movimentos tão semelhantes surgem regiões movediças. Um ritmo orgânico, tão distante do mecanismo dos gestos, se insinua sob a camada negra, como se, recomposta, a matéria reivindicasse seus direitos, e se pusesse a pulsar aqui, contorcer-se acolá. A indiferenciação dos movimentos da mão produz um efeito colateral, uma energia surda que nasce daquele ato compulsivo e que dele herda a batida funda, a rememoração de origens remotas; e a justaposição dos diversos ritmos, dos diversos desenhos, apenas reforça essa diferenciação difícil, emperrada. […]

SOBRE UM JARDIM DAS DELÍCIAS

Jurema P. Fernandes

” No princípio, o divino contempla a potencialidade, as trevas e, vislumbrando uma passagem, confere-lhe o movimento que anima o estado caótico, arremessando-o na direção de seus próprios limites.” Thais Beaini.
Onisciência e onipresença do homem contemporâneo, os blocos de jornal se erguem como passagem obstáculo ao inicio de tudo. O espaço da reflexão é entulhado pelos signos da virtual onipotência virtual da informação. A fenda – a escolha, a passagem, a entrega – como entre-visão daquilo que se perdeu no discurso lógico, na razão factual e na palavra esvaziada de significado, pois “a essência ama ocultar-se”1.
O jogo da retórica articula o discurso do profano e de um conhecimento privilegiado pelo dogma da representação da vida. O poder fugaz da criatura tenta se sobrepor ao do criador, usando o artificio da palavra e dessacralizando os signos. Do privilegio de ser homem nasce o juízo – ” … qualidades que exprimem a realização ou o fracasso do desejo”2. Desejo e razão, a eqüidistância do ser total, espelham a transitoriedade mundana e a construção onírica da liberdade. A liberdade do juízo acorrenta o desejo ao fracasso e funde a razão ao logos petrificado. A inocência – irmã da entrega – renasce na estreita passagem do portal do conhecimento. Na aventura do pensamento, a trajetória lógica da razão cria o projeto do homem sob o mundo e surge a linguagem. Aventura de “… penetrar no impenetrável mistério de uma realidade que se descerra no espanto e dela extrai o fruto da compreensibilidade …”3; resultado da letal incapacidade do homem de conviver com o improvável.

Notas: 1. Heráclito. Fragmento 123 2. Chauí, M. “Da realidade sem mistério ao mistério do mundo”; São Paulo, Brasiliense, 1981. p.50 3. Beaini, T. “Memória, a medida ontológica do cosmo”. São Paulo, Palas Athena, 1989. p.11

A EXPERIÊNCIA DA LIBERDADE.
O PARAÍSO – FRAGMENTO DO GENESIS

No tempo em que Iahweh Deus fez a terra e o céu, não havia ainda nenhum arbusto dos campos sobre a terra e nenhuma erva dos campos tinha ainda crescido, porque Iahweh Deus não tinha feito chover sobre a terra e não havia homem para cultivar o solo. Entretanto, um manancial subia da terra e regava toda a superfície do solo. Então Iahweh Deus modelou o homem com a argila do solo, insuflou em suas narinas um hálito de vida e o homem se tornou um ser vivente1.
Iahweh Deus plantou um jardim em Eden2, no oriente, e aí colocou o homem que modelara. Iahweh Deus fez crescer do solo toda espécie de árvores formosas de ver e boas de comer, e a árvore da vida3 no meio do jardim, e a árvore do conhecimento do bem e do mal. Um rio saía de Éden para regar o jardim e de lá se dividia formando quatro braços4. O primeiro chama-se Fison; rodeia toda a terra de Hévila, onde há ouro; é puro o ouro dessa terra na qual se encontram o Bdélio5 e a pedra de ônix. O segundo rio chama-se Geon: rodeia toda a terra de Cuch. O terceiro rio se chama Tigre: corre pelo oriente da Assíria. O quarto rio é o Eufrates. Iahweh Deus tomou o homem e o colocou no jardim de Éden para o cultivar e o guardar. O Iahweh Deus deu ao homem este mandamento: “Podes comer de todas as árvores do jardim. Mas da árvore do conhecimento do bem e do mal6 não comerás, porque no dia em que dela comeres terás que morrer”7.
1 – “Ser vivente” traduz aqui o vocábulo NEFESH, que designa o ser animado por um sopro vital (manifestado também pelo “espírito” RUAH.)
2 – “Jardim” é traduzido por “paraíso” na versão grega, e depois em toda a tradição. “Éden” é um nome geográfico que foge a qualquer localização, e inicialmente pode ter tido o significado de “estepe”. Mas os israelitas interpretaram a palavra segundo o hebraico “delícias”, raiz “dn”. A distinção entre Éden e o Jardim, se esfuma em seguida: fala-se do “jardim de Éden”; logo depois Éden é o “Jardim de Deus”, e mais adiante Éden, o “Jardim de Iahweh”, é o oposto ao deserto e a estepe.
3 – Símbolo da imortalidade. Sobre a árvore do conhecimento do bem e do mal.
4 – Provavelmente introduzido pelo próprio javista, que utiliza velhas noções sobre a configuração da terra. Sua intenção não é localizar o Jardim de Éden, mas mostrar que os grandes rios, que são as “artérias vitais” das quatro regiões do mundo, têm sua fonte no paraíso. O Tigre e o Eufrates são muito conhecidos e têm sua fonte nos montes de Armênia, mas o Fison e o Geon são desconhecidos. Hévila é uma região da Arábia, e Cuch em outro lugar designa a Etiópia, mas não é seguro que esses dois nomes devam ser tomados aqui em seu sentido habitual.
5 – Goma – resina aromática.
6 – Este conhecimento é um privilégio que Deus se reserva e que o homem usurpará pelo pecado. Não se trata, pois nem da onisciência, que o homem decaído não possui, nem do discernimento moral, que o homem inocente já tinha e que Deus não pode recusar à sua criatura racional. É a faculdade de decidir por si mesmo o que é bem e o que é mal, e de agir consequentemente: reivindicação de autonomia moral pela qual o homem nega seu estado de criatura. O primeiro pecado foi um atentado à soberania de Deus; um pecado de orgulho. Esta revolta exprimiu-se concretamente pela transgressão de um preceito estabelecido por Deus e representado sob a imagem do fruto proibido.
7 – A mesma expressão é empregada nas leis e nas sentenças que prevêem uma pena de morte. Comer o fruto não provoca uma morte instantânea: Adão e Eva sobrevivem e a condenação não fala da morte senão como termo de uma vida miserável. O pecado, simbolizado pelo fato de comer o fruto, merece a morte: o texto não diz mais que isso.

sem título

Fernando Cocchiarale

A instalação de Luiz Carlos del Castillo, agora apresentada no Solar Grandjean de Montigny, trata de questões similares às do Jardim das Delícias, mostrado pelo artista no espaço Sérgio Porto em 1991. No Jardim das Delícias uma parede, feita de jornais empilhados do chão ao teto, dividia o espaço em partes incomunicáveis. Apenas uma brecha entre duas das colunas de jornais integrava, visualmente, as metades cindidas da galeria. Sem Título resulta de uma única intervenção que impede a abertura total da porta de acesso à sala redonda térrea do Solar. A porta entreaberta deixa uma pequena fresta intransponível pelo corpo mas perpassável pelo olhar. Tanto quanto na instalação do Sérgio Porto a expectativa de ingresso é aqui frustrada. São instalações paradoxalmente impenetráveis e, por isso, não apenas discutem a participação do corpo em espaços instalados – obras ambientais como, por exemplo, os penetráveis de Hélio Oiticica são pioneiras nesse sentido – como o papel estrito do olhar na fruição de uma obra de arte.
Lugar a ser visto, mas também ocupado pelo corpo que nele penetra e se desloca, uma instalação difere da escultura e da pintura por causa da interdependência entre a obra e as características físicas, institucionais ou imaginárias de um espaço específico.
A escultura, embora tridimensional, difere da instalação pois pré-existe e sobrevive à sua exibição numa dada mostra sendo, portanto, autônoma e distinta do espaço onde se inscreve. Situado fora da obra, o público, no caso da escultura, pode vê-la de vários pontos de vista e até mesmo tocá-la, mas sempre numa relação de fora para dentro. Já o plano pictórico, mesmo quando relativizado pela ilusão de profundidade construída pela perspectiva é impenetrável, uma vez que a pintura, por sua natureza bidimensional, só é acessível ao olhar.
Tanto a muralha de jornais como a porta entreaberta constituem planos. Sabemos que o plano só existe plenamente como uma ideia euclidiana. O plano sensível é apenas virtual: possui espessura e conseqüentemente um outro lado, um atrás que as incisões de Lúcio Fontana em suas telas não cessam de lembrar. As instalações de Luiz Carlos del Castillo ao vetarem o corpo restringem, deliberadamente, ao olhar o acesso do público à obra. Como um voyeur o fruidor espreita pela fina fresta. Situação que não se consuma, indesignável, sem título.

ATRAVESSANDO A MOLDURA

Janda Praia

Nada melhor para materializar o contemporâneo e polêmico conceito de desmaterialização que expor uma gigantesca moldura, onde o espaço antes ocupado pela representação é o espaço da não matéria. Através da moldura, podem transitar os espectadores com suas dúvidas, fantasias e projeções.
A configuração objetual é plasticamente preterida pela valorização do conceito. O velho suporte da janela renascentista descortina-se para a importância do discurso em um dizer sem palavras.
Proveniente de uma família onde a produção literária era atividade comum a quase todos, Luiz Carlos del Castillo não conseguiu desvencilhar-se desta herança. O fascínio pela palavra e a consciência de sua limitação levou-o a procurar novos sistemas de expressão. Mas, mesmo afastando-se do caminho literário, o artista mantém em sua obra o registro plástico do ato de escrever, seja na inclusão de letras na tela, na forma de expor seu trabalho, ou mesmo na seleção dos meios usados no processo criativo.
O caráter narrativo é a característica mais evidente de sua produção nos anos 70. Na década seguinte, desenhos são apresentados sob a forma de livros, que coerentemente tem o nome de Anotações. O desdobramento deste trabalho levou à realização de uma série de desenhos animados intitulada Estudos de Pontuação. Em 1991 expõe, no Centro Cultural Sérgio Porto, no Rio de Janeiro, Jardim das Delícias, tema de referência bíblica onde imensas pilhas de jornal fecham uma galeria. A instalação remete à perda do paraíso pelo acesso ao proibido fruto do conhecimento. Mais uma vez, a angústia da impossibilidade da palavra expressa-se em formas não verbais. Utilizando-se de metáforas plásticas o artista retira o espectador da situação de mera contemplação para uma investigação do sensível. Kant em, Kritik der Urteilkraft, ao definir a idéia estética que caracterizaria uma obra de arte, diz que ela “é uma representação da imaginação, que dá muito a pensar sem que nenhum pensamento determinado, isto é, nenhum conceito, possa ser-lhe adequado, e que portanto nenhuma língua pode completamente exprimir e tornar inteligível”.

DO PLANO AO PONTO

Agnaldo Farias

À distância são planos pretos e opacos de 65 x 50 cm, e é possível que na eventualidade de estarem dispostos em séries de colunas e linha regulares, como de hábito o artista prescreve para a montagem, mesmo olhos treinados os confunda com uma parede e, como tal, até porque não se concebe que alguém vá a uma galeria para contemplar paredes nuas ainda que pintadas de preto, os ignore e passe direto. Mas acercando-se, o espectador, possivelmente atraído pelo desejo de confirmar ou não que os desenhos sejam um pouco mais que simples planos pretos executados com bastão oleoso sobre papel, verá esses planos se dissolverem em uma miríade de pontos, estilhaçarem-se num campo movediço, um terreno impuro cuja solidez é fraturada pela descontinuidade das infinitésimas partes que os compõem.
Neno del Castillo intitula “Ruídos” essa sua peculiar afronta a geometria euclidiana, realizada pela ação repetida, despretensiosa e despojada de afrontar o papel em branco, cobrindo-o ponto a ponto de pontos, como se fincasse obsessivamente a ponta de seu indicador entintada de preto. A medida desse gesto, já se vê, é mínimo, recurso expressivo paupérrimo. Será mesmo? Segundo Euclides, o segmento de reta é constituído de pontos, e o plano por segmentos de retas. Portanto, no começo de tudo, ab ovo, o ponto.
Tal como indica Neno del Castillo em seus desenhos, o ponto pode possuir feições insuspeitáveis, assim como insuspeitáveis podem ser o modo de arranjá-lo com outros pontos. Os planos pretos variam da placidez à vertigem; redemoinhos se alternam com zonas silenciosas e que ensejam à meditação; planos escuros, são atravessados por riscos estelares. Em qualquer caso a homogeneidade do preto – ou do branco, se se quiser tomar o papel como referência – vê-se perturbada pelo seu contrário. Ruído?
A música tonal acostumou-nos com a noção de que somente os sons consonantais, porquanto harmônicos, eram válidos. Mesmo a atonalidade schoenberguiana conservou-se operando no âmbito dos intervalos maiores e menores. Coube a música contemporânea a incorporação e a valorização do ruído ou som incidental. De olho nessa questão, Del Castillo pensa o gesto ínfimo: amplifica-o e explora sua extensa significação.

VEM PRA CASA VOCê TAMBéM

Sonia Salcedo del Castillo

”Vem pra casa você também, de Neno del Castillo, aparentemente um ingênuo desenho colorido distorcido de uma casinha, como feita por criança (telhado, janela e porta), ou monumental tapume enviesado, qual de obra e construção fosse; é espécie de cenário para jogo teatral. Sete metros de altura, face à face a dupla arquitetura do foyer, convocando a ação do espectador como impulso que lhe anima. Infantil? O projeto é de gente grande: provocar o visitante que dele se aproxima, seduzido pelo entreabrir de janela e porta. Pena! Mediante sua presença, um sensor é acionado. Gemendo, inhéééé: a casinha fecha-lhe a porta! Não há qualquer possibilidade de acesso ou ilusão, ulterior à sua superfície (ao menos essa) ‘rosa’. Com a gente respirando, entreabre e fecha porta, a casinha é uma parábola do sonho da casa própria.”

AZ DE RAIZ

Sonia Salcedo del Castillo

“Impedimento e porosidade, dúvida e perigo, intervalos e frestas se materializam em nosso embate direto com Az de Raiz, de Neno del Castillo. Intervenção arquitetônica que aspira à cidade. No derredor de escoras de madeira alusivas às de construções, inscreve-se outro pilar. Raiz de um objeto de arquitetura, que em onírico desejo o artista sugere seccionar, imaginando, assim, o risco da inclinação de todo o prédio sobre o contexto urbano. O cálculo do engenhoso intento encontra-se, discretamente, anotado sobre a superfície daquele pilar, indicando uma reflexão acerca do estar no mundo como algo análogo a estar-se sobre lâmina afiada, que nos limita entre segurança e instabilidade.
E no âmbito da expoiesis, o volume daquelas estacas, remetendo a constitui espaços ‘entre’ que estabelecem permeabilidade, gerando fluidez num conjunto de alteridades, através de profícuas relações e passagens transversais.”